La Revolución Industrial y el proceso de urbanización. El "problema de la vivienda" en el siglo XIX: de las críticas higienistas al análisis de F. Engels. El socialismo utópico y su rechazo a la ciudad industrial. La vivienda obrera en el marco de la polí¬tica de concentración in¬dustrial. El estudio de la zonificación como consecuencia de facto¬res económicos. El problema de las comunica¬ciones de la ciudad: los medios de transporte y su conexión con la vivienda.
Iniciativas para la reforma de la ciudad industrial:
Los utopistas
a) Owen.
b) Fourier y el proyecto de falansterio.
c) Victor Considerant
d) El Familiasterio de Guisa.
e) Etienne Cabet
La ciudad del trabajo
a) Ciudades y poblados de iniciativa empresarial
b) Las “cités ouvrieres” en Francia.
c) El caso Krupp en Essen
d) El Gran Hornu en Bélgica
e) Las “Company-Twons” en los estados Unidos. La ciudad de Pullman.
La crítica a la ciudad industrial en Inglaterra. El movimiento de reforma de las artes aplicadas.
De Pugin a Ruskin. El Parlamento de Londres. La tipología eclesiás¬tica en el movimiento neogótico. La arquitectura victoriana. Henry Cole y su grupo.
John Ruskin: Oxford y Venecia como modelos. La Pre Raphaelite Bro¬therhood y su rechazo de la ciudad y la industria. La resurrección de la arquitectura gótica y sus diferen¬tes inter¬pretaciones.
La utopía de William Morris: Arts and Crafts y su influencia en la arquitectura: de Webb a Norman Shaw, Lethaby y Voysey.
Francia.
Victor Hugo: "Ceci tuera cela". Viollet le Duc: medieva¬lismo y funcionalis¬mo. El Dictionnaire y la obra teórica de Viollet le Duc. La confrontación con la Historia y el debate sobre las restauraciones de edificios medievales.
LOS UTOPISTAS
Robert Owen (1771-1858)
A los diez años trabajaba en una fábrica de algodón, a los diecinueve dirigía una fábrica de hilados en Manchester y había contribuido al perfeccionamiento de las técnicas del tejido. En 1798 se casó con una mujer rica lo que le permitió convertirse en copropietario de la fábrica de New Lanark en 1800. Hace de ella una fábrica modelo, poniendo en práctica reformas sociales inspiradas en su conocimiento directo de la miseria del proletariado industrial. Reducción de horas de trabajo (10 horas), mejora del hábitat (ciudad modelo en un espacio verde), puesta en práctica de la escolaridad obligatoria con métodos modernos, con la creación de las primeras escuelas maternales de Inglaterra, y la apertura de un centro social denominado “Institución para la formación del carácter” Esta experiencia le permitió dar un desarrollo a sus teorías, expuestas en obras como: A New View of Society, or Essays on the Principle of Formation of Human Character (1813), Report to the County of Lanark (1816), The Book of the New Moral World (1836).
En ellas describe su modelo de establecimiento ideal, higiénico, ordenado y formativo: se trata de unas pequeñas comunidades semirrurales de 500 a 3.000 individuos, federadas entre ellas. Para realizarlo compró en 1825, 30.000 acres de tierra en Indiana y fundó la colonia New Harmony, que fracasó. Su crítica del liberalismo económico y sus propuestas de reforma lo sitúan en el origen de las Trade Unions y de la teoría del socialismo de estado. Es uno de los precursores de la política laboral, del movimiento cooperativo y de las organizaciones sindicales. En la segunda década del XIX elabora un modelo de convivencia ideal: un pueblo para una comunidad restringida que trabaje colectivamente en el campo y en la fábrica y sea autosuficiente, disponiendo en el pueblo de todos los servicios necesarios. Owen fija los siguientes puntos:
1. Número de habitantes; entre 300 y 3.000, preferentemente entre 800 y 1.200.
2. Extensión de terreno de cultivo: un acre por cabeza o poco más, o sea de 1000 a 1.500 acres (400 a 600 hectáreas), a cultivar con azada en vez de con arado.
3. Organización funcional y de la edificación: Adoptará una amplia plaza en forma de paralelogramo; en los cuatro lados se instalan las viviendas privadas, es decir los dormitorios y las salas de estar para los adultos, los dormitorios colectivos para los niños, los almacenes y los depósitos de mercancías, un hotel, una enfermería, etc. En el centro, dejando un amplio espacio libre se construirá una iglesia y los lugares de culto, las escuelas, la cocina y el restaurante colectivo. Las viviendas privadas pueden tener de uno a cuatro pisos, sin cocina y con calefacción. A lo largo del perímetro exterior los jardines de las casas y un anillo de calles; más allá los establecimientos industriales, los almacenes, la lavandería, la cervecería, el molino, el matadero, los establos y los productos rurales. No habría cárceles ni tribunales porque la nueva sociedad no los necesitaría.
4. La iniciativa para la construcción será de terratenientes, capitalistas, autoridades locales o asociaciones cooperativas.
5. El surplus producido por el trabajo podrá cambiarse libremente, usando el trabajo empleado como término monetario.
6. Las relaciones con las autoridades locales y centrales seguirán regulándose por la legislación común.
Charles Fourier (1772-1837)
Modesto empleado francés de Besançon, sin medios financieros. Se basa en una teoría filosófico-psicológica, según la cual las acciones de los seres humanos derivan de la atracción pasional y no del provecho económico. Distingue doce pasiones fundamentales e interpreta la historia a través de sus combinaciones; actualmente la humanidad se encuentra en la transición del cuarto periodo (barbarie) al quinto (civilización) y a este seguirá el sexto (seguridad) y por último el séptimo (armonía). La construcción global de Fourier tiene su origen en una crítica despiadada de la sociedad contemporánea y su economía. En contraste con la ciudad actual, la ciudad del sexto periodo estará construida según un sistema concéntrico: en el centro la ciudad comercial y administrativa (central), la ciudad industrial alrededor de la primera (arrabales) y por último la ciudad agrícola (suburbio). En la primera la superficie libre será igual a la ocupada, en la segunda el doble y en la tercera el triple. La altura de las casas se regulará en función del ancho de las calles, suprimiendo las tapias, sustituidas por setos. Los derechos de los propietarios deberán entrar en “composición” con los de los demás y parte de la plusvalía producida por los trabajos públicos en los edificios deberá restituirse a la comunidad. En la séptima fase la vida y la propiedad estarán completamente colectivizadas; los hombres abandonarán la ciudad y vivirán en Phalanges de 1.620 individuos, viviendo en edificios colectivos adecuados llamados falansterios.
El Falansterio es como un gran hotel. Los ancianos vivirán en la planta baja; los niños en la primera y los adultos en las superiores. El Falansterio estará dotado de instalaciones colectivas y servido de forma centralizada. El edificio está inspirado en las formas áulicas de la arquitectura representativa francesa (Versalles, Louvre). Constará de tres patios y numerosas entradas. El patio central, llamado Place de Parade, se vigila desde la Tour d’Ordre, donde habrá un reloj y un telégrafo óptico. El centro del Palacio debe estar destinado a las funciones públicas, a los comedores, las salas de consejo, biblioteca, salas de estudio, etc. Una de las alas debe contener los talleres ruidosos, como la carpintería, la forja, reuniones de niños, etc. La otra contendrá salas de baño y de relaciones con las personas ajenas, para que no estorben las actividades del centro. Para que las proporciones no sean demasiado alargadas se dejará en el centro un espacio entre cuerpos paralelos contiguos, formando tres patios alargados y atravesados cada 50 toesas por calles-galería con columnas al nivel de la planta baja y cerrada con vidrieras y calefactados o ventilada según la estación en la primera. El Palacio estará perforado, como la galería del Louvre, por pasajes para vehículos. Tendrá una planta baja con entresuelo, tres plantas y desván.
La descripción de Fourier desciende a precisiones sorprendentes: La calle galería está adosada a un cuerpo de edificación, que tiene dos hileras de habitaciones; una da luces al exterior y la otra a la galería. Tendrá la altura de los tres pisos que dan a ella. Las puertas de las habitaciones abren a la galería y se llega a ellos por escaleras distribuidas a intervalos. Las escaleras principales llegan a la primera planta. El desván contiene las habitaciones de visitantes y depósitos de agua para casos de incendios. Fourier describe minuciosamente todas las anchuras de este edificio. Los graneros, establos y almacenes deben estar, si es posible, frente al edificio dejando entre ambos un gran patio de honor o de maniobras. Detrás del Palacio las alas se prolongan formando un gran patio de invierno que sirve de jardín. Para que las dimensiones no sean demasiado alargadas se redoblaran los cuerpos del centro y las alas dejando en el centro unos espacios alargados atravesados por unos pasillos sobre columnas situados al nivel del primer piso, con vidrieras.
Sus principales obras son:
• Thèorie des quatre mouvements (1808)
• Traité de l’association domestique (1822) (su obra más importante)
• Le Nouveau Monde Industriel et societaire (1829)
• La Fausse industrie morcelée (1835-1836).
Victor Considerant (1808-1893)
Ingeniero del Ejército, dejó su profesión para consagrarse a las ideas de Fourier y su difusión. A la muerte de Fourier se convirtió en jefe del movimiento falansteriano y en director de su órgano: la Falange. En sus obras se exponen los principios de Fourier de forma más clara y sintética que en los libros del propio fundador, cono en La Description du Phalanstère (1840). Considerant intentó algunas experiencias falansterianas que terminaron en fracaso. La más célebre fue la colonia dela Reunión, fundada cerca de Dallas (Texas).
Godin (1817-1889)
Godin comienza a realizar el Familisterio de Fourier durante el II Imperio en su fábrica metalúrgica de Guise, modificándolo según su criterio, siendo el único que tuvo éxito. Es una reducción del modelo de Fourier, aunque el grupo de edificios está compuesto de tres bloques cerrados, pero los patios, de modestas dimensiones, están cubiertos y hacen las veces de la calle-galería. El primer bloque es de 1859, el segundo de 1862 y el tercero de 1877. Entretanto se concretaron los servicios generales (1860), al asilo-nido y asilo infantil (1862), las escuelas y el teatro (1869), los baños y el lavadero (1870). En 1880 Godin estableció una cooperativa entre sus operarios, a quienes confió la dirección de la fábrica y el Familisterio. Está continuó sus actividades hasta 1939.
Godin expuso sus teorías en el libro Soluciones sociales (1841), estableciendo que los beneficios sean divididos en cuatro factores: la compensación a los trabajadores, el interés del capital, los derechos de los inventores y el fondo de seguridad social. El éxito de la iniciativa se atribuye a dos innovaciones: el carácter industrial, no agrícola de la empresa productiva y la renuncia a la vida en común en el Falansterio, ya que cada familia tiene su propia vivienda, protegiendo su autonomía, asegurándole los servicios comunes y facilitando sus relaciones.
Un complicado sistema escolástico satisface las necesidades de los jóvenes desde su nacimiento hasta la edad de trabajar, organizado en siete divisiones, el nido (0-2 años), el pouponnat (2-4 años), el bambinat (4-6 años), etc. Las dos primeras divisiones se sitúan en un edificio de una planta junto al Familisterio. Las escuelas propiamente dichas de cuatro a trece años se encuentran otro edificio, de dos plantas frente a la fachada del Familisterio, en cuyo centro se sitúa el teatro.
Se construyen en la zona los espacios ajardinados, los lavaderos, edificios anexos, etc.
Etinenne Cabet (1788-1856)
Desarrolló la visión del socialismo de Estado en su libro Viaje por Icaria (1840), que es una descripción de la organización social y política de una comunidad imaginaria; es un tratado científico y filosófico. El Viaje describe largamente la capital, Icara y la ordenación de otras ciudades, simbolizando las ideas progresistas de su época. Es también, una consecuencia de la revolución industrial de la que derivan los principios de racionalidad, de higiene, de clasificación. La ciudad comprende sesenta barrios, cada uno de los cuales lleva el nombre de una de las naciones principales. En cada calle las casas son iguales y “representan las graciosas casas de los países extranjeros. Los cementerios, fábricas y hospitales se encuentran fuera de la ciudad en medio de espacios verdes. La circulación está regulada a fin de garantizar la seguridad de los peatones, que recorren pasajes cubiertos y los vehículos circulan por caminos de los que no pueden salir.
Cabet explicó su programa político en un periódico, Le Populaire, reuniendo un grupo de seguidores para iniciar una experiencia en Nauvoo en la orillas del Mississippi (1949), construyen allí su ciudad. Tras una serie de vicisitudes la colonia fracasó, empezando un nuevo establecimiento en Nueva Icaria (1879) en California, que continuó viviendo modestamente hasta 1895.
LA CIUDAD DEL TRABAJO
a) Ciudades y poblados de iniciativa empresarial
Las ciudades obreras de la gran industria, en las que el empresario realiza, junto al aparato productivo, las residencias y los servicios para la mano de obra, constituyen un fenómeno que alcanza bastante difusión desde comienzos del siglo XIX hasta los primeros decenios del XX. La variedad de propuestas y realizaciones responde a un amplio abanico de motivaciones por parte de los empresarios. En primer lugar el origen de las company-twons responde a la localización descentrada de las industrias que dependen de un recurso territorial fijo (yacimientos de minerales, fuerza motriz hidráulica, etc), junto a la falta de asentamientos preexistentes y ausencia de medios de desplazamiento, constituyendo la residencia obrera parte del capital fijo de la empresa industrial. Se trata en la práctica de la reproducción de la fuerza de trabajo que se administra como un elemento más del ciclo productivo.
En otros casos, la oferta residencial no es una condición necesaria, sino que responde a iniciativas que siguen las huellas de la tradición de la utopía social, con caracteres de cierto paternalismo por parte del empresario. En estos casos, a las casas se suman las guarderías, las escuelas, el economato, la iglesia, el parque. El salario va acompañado de formas elementales de previsión social, generalmente discriminadas con un rígido código moral y de comportamiento, reglamentación de pensiones, etc.
La mayoría de las veces no se trata de un proyecto apriorístico, sino elaborado poco a poco en sus diferentes niveles, afirmando un orden controlado y planificado que llega desde la reglamentación del espacio y el tiempo de la vida del obrero hasta la manipulación de las conciencias. Fundación de una generación obrera y formación continua del material humano: la creación del obrero modelo es el verdadero proyecto que se oculta tras la imagen idílica del poblado modelo. Por tanto, no se trata de la eliminación de las descompensaciones sociales originadas por la prepotencia del capitalismo industrial sino de reforzar el mecanismo de explotación del trabajo.
Por otra parte, el empleo extraordinario de capital no se considera como un coste positivo sino que se trata de hacerlo productivo, recuperando al menos en parte los gastos realizados mediante alquileres o retenciones directas sobre los salarios. Otra ventaja es contar con la presencia constante y en cantidad adecuada de mano de obra, con la posibilidad de chantaje frente a reivindicaciones laborales (directamente por el desahucio o mediante el aumento de los alquileres). A una calidad ambiental frecuentemente más elevada que la media corriente corresponde también un clima de subordinación al patrono, con imposición de reglas disciplinarias y la práctica de arbitrariedades. No obstante, estas experiencias forman parte de la evolución de las formas de asentamiento sobre las que se articula el debate y las hipótesis en torno a la ciudad industrial.
b) “Industrial Villages” y “Model Villages” en Inglaterra
En Inglaterra se dan experiencias de residencias obreras vinculadas a iniciativas empresariales desde 1769, si bien estos poblados industriales no responden a un espacio planificado, sino que proporcionan edificación en la medida estrictamente necesaria. A partir de 1793, el alza de los precios de la mano de obra y los materiales frena estas primeras iniciativas, por lo que tiene singular relieve la realización de New Lanark en Glasgow de Robert Owen (fundado en 1780) donde en 1790 funcionan cuatro establecimientos de hilanderías que sirven también de alojamiento a 2000 personas.
El primer barrio industrial de ciertas dimensiones se construye en 1846 en Bessbrook, Irlanda del Norte, por los Richardson, que albergan a 2.500 obreros de sus fábricas textiles.
El área más importante donde se dan estas tendencias a lo largo del XIX es la de West Riding, en Yorkshire, entre Halifax, Leeds y Bradford, donde se consolida la industria textil.
El ejemplo más conocido es Saltaire, asentamiento debido a Sir Titus Salt, propietario de una industria lanera en Bradford. En 1851 decide el traslado de la fábrica y la construcción de un asentamiento residencial que se inaugura en 1853, para una población de 4.400 personas. Tiene una densidad de 150 personas por acre, asentadas sobre un eje rectilíneo principal (la Victoria Road) en el que se insertan las calles ortogonales residenciales y los equipamientos y el parque. Los cottages se alquilan al 4% del capital invertido y las iglesias, las escuelas, la enfermería, el economato, el centro social, etc. se construyen entre 1860 y 1880.
Akroyd construye cerca de Halifax, a partir de 1850 el poblado Copley para 112 viviendas reunidas en torno a un parque, con parcelas agrícolas para el cultivo hortícola por parte de las familias residentes. Utiliza el estilo neogótico en las viviendas porque las formas tradicionales contribuyen a reforzar los valores domésticos, junto a la propiedad de la casa. La segunda realización de Akroyd es Akridon (1861-1863), que es en realidad un núcleo suburbano de Halifax, pero en estrecha relación con la fábrica.
En esta misma zona Crossley acondiciona entre 1863 y 1868 el West Hill Pak Estate, semejante a los ejemplos anteriores.
Estas ideas dan lugar a dos complejos notables: Port Sunlight, cerca de Liverpool y Bournville, cerca de Birmingham.
Port Sunlight se inicia por obra de W. H. Lever, industrial del jabón, que empleo parte de sus beneficios en préstamos y subvenciones a los arrendatarios y hace accionistas de la fábrica a sus dependientes, ofreciéndole prioridad en la ocupación de las viviendas. La barriada cuenta con más de cien hectáreas, con una baja densidad de ocho viviendas por hectárea y una capacidad para varios miles de residentes. Las viviendas son proyectas por distintos arquitectos, pero todos utilizan el estilo Tudor. Son de dos tipos fundamentales y cuentan con servicios higiénicos incorporados. Es importante el plan de conjunto, en el que se estudia por primera vez cuidadosamente el medio ambiente, con prevalencia de áreas arboladas, viales curvos, jardines-huertos situados en los remansos definidos por las partes traseras de los edificios y por espacios de prado no cercados delante de las viviendas. La dotación de edificios públicos es superior a la de Saltaire, ya de por sí notable. Como contrapartida, los residentes quedan expuestos a los caprichos de un paternalismo omnipresente que pretende regular el comportamiento y la organización de la cultura.
El poblado agrícola industrial de Bournville se construye por iniciativa de George Cadbury, como expansión y reestructuración en 1879 de su fábrica de chocolate. El poblado no está dirigido con exclusividad a los trabajadores de la fábrica, transfiriendo en 1900 Cadbury la propiedad a una institución independiente.
En conjunto, los estándares y los reglamentos de estos poblados y las formas de su organización constituyen unos resultados importantes para el desarrollo de la urbanística anglosajona, que va acercando poco a poco a las corrientes de la ciudad-jardín.
c) Las “Cités ouvrieres” en Francia
El patrocinio empresarial de los barrios obreros se da en Francia en tres áreas de producción: el Norte y el Pas-de-Calais, la zona de Mulhouse y el departamento de Saone-et-Loire.
En el Norte las sociedades carboníferas construyen los primeros alojamientos para sus trabajadores durante los años de la Restauración, optando por el tipo edificativo de la “caserna” (casa de vecindad) de varias plantas. La Compañía de minas de Anzin construye en forma de caseríos de mineros (corons) con viviendas unifamiliares en línea.
De mayor relieve son las ciudades obreras que se construyen en la zona de Mulhouse, en Alsacia, en torno a los establecimientos industriales de Le Creusot. En 1854, el industrial Jean Dolfus funda la Societé Mulhousienne des cités Ouvrieres, financiada por el estado cuando Napoleón III asigna 10.000.000 de francos para la construcción de alojamientos obreros. La primera parte es proyectada por Emile Müller, con 143 apartamentos de casa mulhousienne de cuatro viviendas agrupadas con dos plantas y jardín de cerca de 120 m2, seguidas por otras promociones de 792 y 699 viviendas. El barrio modelo de Dolfus está dotado de edificios de uso público.
La mayor ciudad obrera de gestión patronal se da en Francia en torno a lo establecimientos industriales siderúrgicos de Le Creusot, cerca de Chalons-sur-Saone. El alojamiento obrero pasa de 1.300 personas en 1826 a 6.300 en 1846, en construcciones de varias plantas del tipo caserna. Diversas ampliaciones en la zona, cuando se hacen cargo de la empresa los hermanos Schneider, llegan a alcanzar a una población de 35.000 en 1911. En estas fases aparecen también las viviendas unifamiliares y es importante el peso de los equipamientos de barrio, en una verdadera sustitución de la autoridad pública. Entre otras iniciativas se encuentra la ciudad obrera de Ville Menier en Noisel-sur Seine, cerca de París, por iniciativa de E. J. Menier en su fábrica de chocolate.
d) “Arbeiterkolonien” en Alemania. El caso Krupp en Essen
En Alemania son muy numerosas las colonias obreras con origen en el paternalismo del siglo XVIII, inspiradas también en los ejemplos del exterior, como la vecina Mulhouse, que a partir del 70 se incorpora al estado alemán.
Sobre todas las iniciativas puestas en práctica destaca la del imperio siderúrgico de los Krupp, que con su centro establecido en al ciudad-fábrica de Essen, supera con notoria diferencia las numerosas realizaciones planificadas del área del Ruhr y en otros lugares que proliferan cuando el Ruhr se convierte en un inmenso centro obrero hacia el que afluye la mano de obra procedente de toda Alemania. La fundación de la Gusstahlfabrik Krupp en Essen se remonta al año 1811, pero es a mediados del siglo cuando adquiere importancia mundial con la fabricación de aceros elaborados, y dominan el mercado europeo y el de los países en vías de industrialización. Los Krupp suministran acero para los ferrocarriles y material rodante a los Estados Unidos y Canadá, arma al potente ejército prusiano con cañones y material bélico y constituye la base fundamental del imperio alemán del acero.
Essen es el motor y cerebro de la organización y sede de la familia de los grandes magnates alemanes. La estrategia patronal no se determina a través de un solo golpe o idea única, sino que por el contrario es una actividad continua, que va evolucionando y refinando las modalidades de intervención, pasando de la cantidad de los primeros contingentes de unidades de habitación al sistema morfológico completo y coherente de la Margaretenhöhe. En Essen la fábrica se yuxtapone a una ciudad antigua y rica de tradición urbana, articulada con la estructura y las instituciones de la ciudad en su conjunto. Hacia los años sesenta se inicia una política programada de edificación en torno a las propias fábricas de Essen, con el complejo Westend (1859-62), con barracones para contramaestres y maestros de taller (adaptados después para viviendas de empleados dentro del propio complejo industrial). A partir de aquí se multiplican los poblados, formando siempre núcleos separados espacialmente para evitar la formación de aglomerados socialmente peligrosos. Un periodo de intensa actividad se inicia en 1971, con la realización del Neu Westend, en el 72 se ultima el barrio de Schederhof, formado por sólidos bloques de casas en hilera, sin servicios ni espacios libres, pero con un parque público situado delante de la barriada. De tipo similar es Nordhof, formado por casas de madera. En comparación con estos resultados destaca el barrio Kronenberg (1872-74), con 150 casas de dos y tres plantas con capacidad para 3.000 habitantes, y cuya planta general, todavía en cuadrícula, aparece aligerada por calles arboladas, una plaza central con equipamientos comerciales y un parque público con servicios para el tiempo libre.
Un segundo ciclo se inicia en los años 90, prolongándose hasta 1910, con unos barrios cada vez más descentrados. A Baumhof (1890) sigue Alfredshof (1894-99 y 1907), ltenhof (1893-1907) y Friedrichshof (1899-1906), cuyo proyecto se debe a Schmohl, una de las mejores realizaciones de la Compañía en cuanto al diseño urbano.
Pero la auténtica joya de la colección es el barrio de Margaretenhöhe, realizado a partir de 1906 gracias a un fondo especial donado por la esposa de Alfred Krupp, Margarete. El proyecto es de George Metzendorf. Es una unidad autosuficiente con variedad de efectos paisajísticos con disposición de las casas por grupos de número variable y por la previsión de equipamientos. Un centro del complejo es la Markplatz. Los varios tipos de viviendas unifamiliares constituyen realizaciones muy avanzadas desde el punto de vista técnico y funcional.
La fábrica Krupp administra solo en Essen más de 4.300 viviendas, ocupando el primer lugar mundial en el marco del paternalismo empresarial. Las tipologías edificatorias, la organización del barrio y su articulación dentro del conjunto de la ciudad dan a estas obras un puesto destacado en la evolución de la práctica urbanística de Alemania en los años a caballo del los siglos XIX y XX.
e) El Gran Hornu en Bélgica
La fundación en 1825 del poblado Grand Hornu supone una de las iniciativas más singulares de la fase preindustrial de Europa. Henry Gorge funda un gran complejo productivo residencial en 1814, proyectado por el arquitecto Bruno Renard. El primer cuerpo edificado está compuesto por un bloque en forma de C, que comprende los almacenes y establos. Se levanta después la gran elipse, que alberga la administración, la dirección y los talleres al servicio de las instalaciones mineras. Más tarde se añaden dos nuevos cuerpos, la fundición y los talleres, unidos al cuerpo elíptico. A lo largo de las vías de comunicación que rodean al conjunto se construyen las viviendas en serie de los obreros, en número de 300, con casa individuales de dos plantas. Dos plazas interrumpen las series de viviendas, dejando unos espacios libres.. Constituye un ejemplo de transición entre el modelo feudal-corporativista al del capitalismo industrial desarrollado, gestión paternalista de la mano de obra a la que corresponde el paso de la mano de obra rural al proletariado obrero. Se corresponde con una composición académica en la que la lógica del signo representativo prevalece sobre el uso del espacio sometido al imperativo de la producción.
f) Las “Company-Twons” en los Estados Unidos. La ciudad de Pullman.
En Estados Unidos el desarrollo industrial planificado aparece a finales del siglo XVIII. En Massachussets se construyen las primeras cotton mill-towns, así como en Illinois la ciudad modelo de Pullman. La ciudad-modelo de Pullman se debe al grupo industrial Pullman’s Palace Car Company, de George Pullman, que aprovecha en 1880 la expansión de sus actividades para trasladarse de Chicago tratando de evitar el área más crítica de fricción entre obreros y empresarios. Se inspira en los poblados de Krupp y encarga el plan a Solon S. Beaman y al paisajista Nathan Barret. Se distingue por la variedad de tipos de edificación, por la composición general y por la ordenada distribución de funciones, así como por la atención a los detalles. Además de residencias se construyen edificios públicos como el teatro, la biblioteca, la iglesia, el Florence Hotel, edificios comerciales, áreas verdes e instalaciones deportivas. La población, seleccionada por razones de eficiencia y moralidad, llega a las 12.000 personas en 1893. Plantea una marcada limitación de la libertad personal de los obreros en todos los aspectos de la vida cotidiana, suponiendo el conjunto una tentativa de control de todo el ciclo productivo, vinculando a la fábrica la permanencia de la fuerza del trabajo y no de resolver la cuestión de la residencia obrera. Durante la exposición colombina de Chicago (1893), la ciudad de Pullman se convierte en objeto de visita, pero la crisis del año siguiente provoca una huelga decisiva en la historia del movimiento obrero en EE UU, que el gobierno trata de cortar con el envío de tropas. Un arbitraje del Tribunal Supremo ordena la venta del patrimonio inmobiliario y de sus equipamientos comunitarios, con lo que concluye el experimento de Pullman..
EL MOVIMIENTO PARA LA REFORMA DE LAS ARTES APLICADAS. LA CRÍTICA A LA CIUDAD INDUSTRIAL EN INGLATERRA
La Revolución de 1848 marca el punto culminante de las esperanzas de resurrección social de que estaban animados los utopistas. El debate de la izquierda abandona sus vínculos con la técnica urbanística, que hace suyas el nuevo conservadurismo europeo, sirven como ejemplo los trabajos de Haussmann en París. Las leyes de sanidad elaboradas antes de 1850 son aplicadas por los nuevos regímenes y hacen posibles las grandes intervenciones urbanísticas de la segunda mitad del siglo, siendo interpretados como meras técnicas los modelos ideados por los socialistas. De hecho, los nuevos regímenes autoritarios se comprometen directamente, por medio de las obras públicas y de las reglamentaciones, en la transformación en curso de la ciudad. De este modo nace una amplia experiencia técnica, pero la cultura urbanística pierde su carga ideológica. Paralelamente, el desorden y la vulgaridad de la producción industrial se reflejen en el escenario de la vida social, comprendidos los objetos de uso común, empleados cotidianamente. Nace así un movimiento para mejorar la forma y el carácter de estos objetos, ejerciendo la función de punta de lanza en el debate cultural de la 2ª mitad del siglo, hasta que gracias a Morris se hace posible la identidad entre esta corriente de pensamiento y la anterior de las utopías urbanas.
El concepto de artes aplicadas y su separación de las bellas artes es una de las consecuencias de la revolución industrial y de la cultura historicista. En la 2ª mitad del siglo empieza en Inglaterra el movimiento para la reforma de las artes aplicadas, que se realiza en tres fases:
a) La primera, entre 1830 y 1860, tiene como objetivo la reorganización y está dirigida por funcionarios y Henry Cole.
b) La segunda depende de las enseñanzas de Ruskin y las iniciativas de Morris, con un evidente matiz ideológico.
c) La tercera fase es aquella en la que trabajan los discípulos de Morris y se hacen más claras las relaciones con la arquitectura.
a) Henry Cole y su grupo
Los defensores del movimiento neogótico aparecen entre 1830 y 1840 y critican el clasicismo académico y las formas góticas convencionales. Augustus Pugin (1812-1852), uno de los principales propagandistas de la vuelta al Medievo, publica en 1836 Contrasts, donde acusa a la industria de haber contaminado el paisaje urbano y el ambiente doméstico con sus instalaciones y vulgares productos. Se inicia un debate político de promoción de las artes aplicadas concluyendo que es necesaria una organización apropiada para la enseñanza y la difusión de las artes, fundando escuelas de diseño y recogiendo ejemplos de arte pura y aplicada para enviar a las escuelas para orientar el gusto de los alumnos.
El Príncipe consorte es el principal promotor de esta iniciativa y su principal colaborador es Henry Cole (1808-1882), que desarrolla una labor comparable a la de Chadwick en el campo de la higiene social. Tras diversas iniciativas organizan en 1851 la primera Exposición Universal, dirigiendo la construcción del Crystal Palace y la disposición de los objetos. Esta exposición permite hacer un balance de la producción industrial en todos los países de Europa, ofreciendo un espectáculo de decadencia. En 1855 funda en South Kensington un museo de artes aplicadas, donde se conserven los mejores ejemplos presentes y pasados, junto a las muestras de la producción corriente, siendo el origen del Victoria and Albert Museum. Se dedica a la docencia y reúne un grupo de colaboradores que aportan una contribución directa a la mejora de las artes aplicadas.
El más conocido es el pintor Owen Jones (1806-1889), que viaja por Italia, España y Oriente, quedando impresionado por el perfecto sentido decorativo del arte musulmán, publicando los detalles de la Alhambra de Granada y otros estudios que se recogen en un trabajo sobre mosaicos y pavimentos. Participa en la Exposición Universal de 1851 pintando de colores las estructuras del Cristal Palace y al año siguiente publica un ensayo teórico sobre las artes decorativas, The Grammar of Ornament, donde se recogen modelos de decoración de todos los tiempos y países, no para copiar sino para “frenar la desafortunada tendencia de nuestro tiempo, a contentarse con copiar, mientras dura la moda, las formas de cada época pasada.”
Richard Redgrave (1804-1888) desarrolla el concepto de utilidad como fundamento del arte aplicado y demuestra que se pueden remitir a dicho principio todas las exigencias de la cultura artística. El arquitecto Gottfried Semper (1803-1879) trabaja con el grupo de Cole durante cierto tiempo. En 1855 regresa al continente y es nombrado profesor en la Technische Hochschule de Zurich y divulga las experiencias inglesas.
La característica positiva del grupo de Cole es su confianza en el mundo de la industria. Su limitación es la excesiva simplificación del problema, limitándose a plantear un programa docente.
b) John Ruskin y William Morris.
John Ruskin (1819-1900) es un personaje distinto de Cole. Es un humanista. Se dedica a la política y a la economía, al arte o a la geografía y otras mil disciplinas. Su actitud es siempre distanciada y superficial, pero la amplitud de su horizonte cultural le permite percibir algunas relaciones entre un campo y otro, lo que es su mayor contribución, orientando el curso de la actividad práctica en muchos campos. El arte es un proceso complejo, que comprende las circunstancias sociales y económicas de partida, las relaciones con el destinatario, los métodos de ejecución y las modificaciones materiales. Advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas hay que buscarlas en las condiciones económicas y sociales y no en el arte mismo. Identifica las causas en el propio sistema y se convierte en adversario de toda nueva forma de vida introducida por la revolución industrial. Se dedica a combatir el concepto abstracto de industria en vez de las condiciones concretas y las circunstancias de la industria de su tiempo. Y en la medida en que en ciertas épocas del pasado se han desarrollado armónicamente los procesos de producción (Edad Media), defiende que la solución consiste en volver a las fórmulas del siglo XII y se convierte en paladín del revival neogótico. En las Siete Lámparas de la Arquitectura emprende una crítica detallada de las falsedades en la producción de su tiempo y distingue tres formas:
• La sugerencia de un tipo de estructura o apoyo distinto del real.
• El revestimiento de las superficies con objeto de simular otros materiales o la representación falsa de adornos esculpidos.
• El empleo de adornos hechos a máquina.
En particular, frente al hierro admite que pueda usarse como sustituto de la madera, pero concluye que “solo puede usarse como elemento de unión, y no como elemento portante”. En cuanto a los ornamentos producidos industrialmente opone el razonamiento de que la ornamentación ofrece dos fuentes de deleite: la belleza abstracta de sus formas y el sentido del trabajo humano y de la atención que se ha empleado en su fabricación. La mecanización (que en sui tiempo tendía a imitar la apariencia de un rico trabajo manual) falsea el segundo aspecto introduciendo un engaño.
A pesar de sus defectos el pensamiento de Ruskin tiene una importancia primordial, ya que su verdadera enseñanza se mueve a un nivel más profundo y menos visible por el desarrollo posterior de la cultura arquitectónica, pero está en la base de todo el proceso siguiente. Otra aportación es su estudio sobre las formas de la naturaleza, no solo de sus aspectos científicos sino de los efectos artísticos, aproximándose a efectos abstractos propios del art Nouveau
William Morris (1834-1896) sigue las teorías de Ruskin, pero su originalidad radica en la naturaleza de su empeño, no solo teórico sino práctico: aporta una experiencia activa de importancia mucho mayor. Procede de una familia adinerada, estudia en Oxford y coincide con E. Burne-Jones y otros artistas y funda el grupo The Brotherhood. A los 22 años entra en el estudio de G. E. Street, discípulo de G. Scott y neogótico, pero el trabajo no le satisface. Conoce a Dante Gabriel Rosetti y empieza a pintar, a escribir poesía y publica una revista. En 1958 se casa y se construye una casa en la que se plasman sus propios ideales artísticos: la Red House, en Upton, con proyecto de Philip Webb (1831-1915), con decoración del propio Morris y sus amigos. Esto le lleva a fundar un taller de artes decorativas con Burne Jones, Rosetti, Webb, Brown, Faulkner y Marshall, en 1862 con el nombre de Morris, Marshall y Faulkner & Co. En 1865 se traslada a Londres.
La firma produce tapices, tejidos, papel mural, muebles y vidrio. Su objetivo es producir arte “del pueblo para el pueblo”, pero como rechaza la producción mecánica, sus productos son caros y solo accesibles a los ricos. La empresa se cierra y se queda solo Morris. A partir de 1875 empieza el periodo de su mayor actividad, convencido de la ligazón entre el arte y las estructuras sociales, desarrollando coherentemente los principios de Ruskin, actúa en la política. Se afilia al Partido Liberal, en 1833 pasa a la Federación democrática y un año después funda la Liga Socialista, donde funda el periódico “The Commonweal” y participa en las revueltas obreras. En 1890 abandona el periódico y la política activa y publica la novela News from Nowhere, donde describe el mundo transformado por el socialismo. Funda la sociedad para la defensa de los monumentos antiguos y continúa la polémica de Ruskin contra las restauraciones excesivamente radicales, a la manera de Viollet-le-Duc. En 1787 funda una fábrica de tapices y en 1890 un taller tipográfico, la Kelmscott Press. En 1883 funda el Art Workers Guild y desde 1888 organiza las exposiciones llamadas Arts and Crafts. Realiza una amplia labor divulgadora, publicando ensayos y conferencias.
La contribución de Morris al debate sobre el arte moderno se concreta en:
1. El contacto con la práctica le permite superar las limitaciones de su maestro Ruskin. El concepto de Arquitectura es completamente moderno, abarcando todo el ambiente que rodea la vida humana, porque “la arquitectura es el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas”.
2. Considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas nociones unidas. Morris defiende el arte como “la forma en que el hombre expresa la alegría de su trabajo”, niega la inspiración e integra el concepto en el “oficio”, por lo que rechaza la producción mecánica, que destruye esta alegría.
3. En el plano político asocia la producción mecánica al capitalismo, por lo que piensa en la revolución socialista, sustituyendo las grandes aglomeraciones urbanas por pequeñas comunidades, donde los objetos son producidos por procedimientos artesanales. Se refiere a la Edad Media cuando expone sus ideas sobre la organización del trabajo, coincidiendo con Ruskin.
4. Es decisiva su experiencia práctica, poniendo en evidencia los errores de la teoría, lo que explica la evolución del pensamiento de Morris. Su producción, aunque admirable, está muy alejada del mundo actual, con cierto tufillo literario (piezas de museo desde su nacimiento).
5. Mas valor tiene su testimonio, viendo la relación entre cultura arquitectónica y vida, trazando un puente entre teoría y práctica. En sus errores, él mismo indica la vía en que se encuentra el remedio. En este sentido se puede considerar el padre del movimiento moderno.
c) Los sucesores de Morris.
La obra de Morris no tiene influencia inmediata a causa de sus prejuicios contra la industria. Sin embargo, a través de la Art Workers Guilds y las Exposiciones del Art and Crafts atrae a gran número de artesanos y empresarios, por lo que puede considerarse el inspirador de un amplio movimiento, disminuyendo el espacio entre el mundo del arte y el del industrial design y aparece el espíritu de asociación y difusión.
Entre sus seguidores destacan:
1. Walter Crane (1845-1915), diseñador de grabados en madera e ilustrador de publicaciones de la Kelmscott Press y periódicos socialistas. Se dedica a la difusión desde la Arts and Crafts. En sus escritos acepta las tesis de Morris, pero en su producción suaviza el medievalismo de Morris, quizá a causa de los grabados japoneses a los que dedica gran atención.
2. Richard Norman Shaw (1831-1912), conoce a Morris en el estudio de Street, viaja algunos años por el continente. Ejerce desde 1863 y se convierte en uno de los más famosos proyectistas de Inglaterra. No abandona el principio de la imitación estilística, pero escoge los estilos más sencillos, reduciendo al mínimo el aparato ornamental. Lo que cuenta verdaderamente son las superficies ininterrumpidas de ladrillo, los contornos blancos de las carpinterías y los elementos funcionales dispuestos ordenadamente. Ejerce una importante labor formativa sobre la generación más joven, muchos de los cuales pasan por su estudio como aprendices.
3. William Richard Lethaby (1857-1931), aprende el oficio en el estudio de Shaw y se dedica a la enseñanza de dibujo y de la historia de la arquitectura. Es el primer director de la Central School of Art and Crafts. Y profesor de dibujo en el Royal College of Arts.
4. Charles Robert Ashbee (1863-1942), arquitecto y decorador. Tas su fracaso como fundador de una corporación para la enseñanza de las artes aplicadas reconoce la necesidad de apartarse de la artesanía medieval y aceptando el uso de la máquina.
5. Charles A. Voysey (1857-1941), menos dotado como teórico, pero el más destacado por su temperamento artístico. En su arquitectura y en sus diseños hay libertad respecto a la imitación estilística, con diseños precisos, sencillos y sintéticos, en concordancia con las necesidades del medio mecánico de reproducción.
Los dos pasos más importantes dados por los sucesores de Morris son la superación del prejuicio contra la industria y el abandono de la imitación estilística. La aceptación de los medios mecánicos de fabricación no viene a través de la evolución del pensamiento teórico sino como consecuencia de los resultados de la experiencia práctica. Otras influencias del grupo pueden ser Whislter, el arte japonés y más tarde los movimientos de vanguardia del continente.
d) Francia. Viollet le Duc: medievalismo y funcionalismo.
VIOLLET-LE-DUC
Durante más de tres siglos, en Francia, el gótico no pudo constituirse en una clara alternativa del lenguaje clásico, pero la eclosión del espíritu romántico, inicialmente de carácter literario (Chateaubriand, Hugo), impulsó un renovado interés por el mundo medieval. El ímpetu del nuevo espíritu alcanzó a la arqueología, disciplina en la que la memoria histórica aparece en su realidad física como vestigio. En el dominio estrictamente arquitectónico pronto empezaron a manifestarse diferencias entre el goticismo francés y el de la vieja y vecina Inglaterra. Si en ésta la fascinación producida por el Gótico dio nacimiento a una nueva arquitectura que intentaba revivir pintoresca y psicológicamente la escenografía medieval, la perspectiva esencialmente historiográfica de Francia apuntó hacia el fenómeno de la Restauración. Bajo la monarquía, se fundaron la Societé Française d' Archéologie (1834) y la Comision National des Monuments Historiques (1837), entidades responsables de recuperar y velar el recóndito genio manifestado por Francia en su nacimiento como nación: la arquitectura gótica. El poder político institucionalizó, pues, la recuperación del pasado bajo los auspicios del ideal nacionalista, pero la nueva arquitectura de Estado continuó acogiéndose al modelo greco-romano, con la pretensión de determinar un valor civil que solucionara la acuciante problemática estilística de la época.
La Académie Française asumió el protagonismo en esta función, pero pronto se vio enfrentada con las alternativas presentadas desde la meditación de las lecciones góticas, deducidas del simple acopio historiográfico inicial. Fue en ese contexto en el que Eugene Viollet-le-Duc intervino con decisión, ampliando los fundamentos en los que se sostenía el historicismo gótico al redefinir la arquitectura medieval como paradigma de un sistema racional de construcción. El goticismo, enraizado hasta entonces en el romanticismo y el nacionalismo, iba a encontrar un nuevo baluarte en el "racionalismo estructural” de Viollet-le-Duc. A pesar de su temprano interés por la agricultura, a los diecisiete años se negó a iniciar sus estudios en la École des Beaux-Arts. Con una rebeldía teñida de espíritu romántico, el joven Viollet recriminó abiertamente la pedagogía académica, a la que acusaba de atentar contra el talento y la libertad personal.
Frente a la enseñanza conservadora y mediatizada, se pronunció en favor del autodidactismo. Esta actitud, que hubiera podido arrastrarlo a un callejón sin salida, logró fructificar ayudada por su condición de hijo del conservador de las residencias reales, circunstancia que propició que fuera nombrado colaborador principal de Merimée, a la sazón inspector de monumentos y miembro de la Comisión de Restauración. Sus cargos le permitieron recorrer durante más de doce años la geografía francesa e intervenir en diversos trabajos de restauración, entre los que destacaron los llevados a cabo junto con J. B. Lassus en la Sainte-Chapelle y Nôtre-Dame de París (1846).
La arquitectura medieval religiosa atrajo todo su interés, y gracias a sus intervenciones de restauración y reconstrucción en los principales centros del Gótico francés - Narbonne (1839), Vezelay (1840), Carcassonne (1844), Toulouse (1845), Saint-Denis (1846), Amiens (1849), Seus (1851) -, se convirtió en un irreprochable erudito sobre el tema. Sus restauraciones constituyeron para él la mejor de las aulas de estudio, desde las que obtuvo un conocimiento de la anatomía de la arquitectura medieval que culminó en su idea acerca del racionalismo estructural de la misma. Viollet-le-Duc incluso llegó a propugnar una concepción muy similar de la restauración: “Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un estado acabado que pudo no haber existido jamás en un momento determinado." Mientras en Inglaterra (Ruskin, Pugin) se ponía el énfasis en la necesidad de mantener el “carácter" original del edificio, negando la validez a cualquier tipo de invención, Viollet se propuso dotar al edificio de un nuevo estado, superando el estricto criterio histórico (romántico) mediante la aportación de elementos creativos sugeridos por el propio esquema estructural del edificio. Fue el primer paso para convertir la nostalgia del pasado que acompañaba al historicismo gótico en la base donde apoyar un estilo adecuado a las exigencias del siglo XIX. El conocimiento de la arquitectura gótica se tradujo de manera inmediata en Viollet-le-Duc en una rememoración de imágenes, para evolucionar posteriormente hacia la elaboración de una teoría arquitectónica. Sus obras iniciales son un buen ejemplo del primer aspecto, especialmente la casa parisina de la Rue de Berlin (1846), hoy Liege. La fachada se articula en una composición simple que la asemeja al Gótico inglés, en contraposición con sus últimas casas de viviendas - el bloque de pisos del 15 de la rue Donai (1860) -, descargadas de condicionamientos de estilo y referencias simbólicas, y en las que trabajó con mayor libertad y coherencia en el uso del material; actitud que era fruto de sus originales meditaciones sobre el modelo medieval expresadas en sus obras teóricas.
Su presentación de la arquitectura gótica como modelo de lógica estructural se vertebra a lo largo de los diez volúmenes que componen el Dictionaire raisonné de I’architecture française du XIº au XVIº siècles, publicados entre 1854 y 1869. La obra, que conoció una rápida difusión en toda Europa, fue el resultado del acopio de datos y reflexiones sobre el Gótico francés obtenidos en sus estudios para restauraciones.
La misma redacción, en forma de diccionario, era ya una indicación de las intenciones de su autor; en ella logró analizar de manera particular cada uno de los elementos arquitectónicos, tanto en su función como en su evolución, sin reducirse a una narración histórica que pudiera desvirtuar el carácter racional de los mismos. La aproximación al estilo gótico que propone Viollet-le-Duc reivindica el reconocimiento de la sumisión de los materiales y las formas a la racionalidad como principio esencial de la tarea constructiva. Fue la voluntad de perfeccionar las relaciones y combinaciones necesarias entre envoltura y sustentación lo que condujo según él, de la simple basílica paleocristiana a la compleja catedral gótica. Las ligeras cubiertas de madera de aquélla fueron reemplazadas por las ignífugas bóvedas de cañón románicas. La complicación estructural de la nueva cubierta exigió consiguientemente unas paredes laterales de mayor grosor, capaces de absorber las fuerzas que aquélla transmite. La luminosidad, elemento intrínseco al Gótico, se consiguió gracias a las bóvedas de arista. La diferenciación entre nervios y plementería permitió la disminución del grosor de los elementos portantes y la posibilidad de aumentar las aberturas en las superficies libres de carga. Con ello se alcanzó la ejemplar descomposición de fuerzas que caracteriza la arquitectura gótica, paradigma de una solución estructurada donde la forma se despoja de gratuidad para devenir resultado de las propias exigencias constructivas que tanto fascinaron a Viollet.
Tal interpretación racionalista la apoyó su autor en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado orden social. Al sugerir esta íntima dependencia, Viollet-le-Duc hizo también aportaciones al desarrollo de la teoría del arte, otorgando un preponderante protagonismo a las fuerzas sociales colectivas en detrimento de la creación individual. La aparición de las ciudades, la organización artesanal y la superación de los mecanismos feudales en la práctica religiosa fueron las condiciones que suponía determinantes en la nueva predisposición técnica y constructiva de la época gótica. Si en la pretensión del arquitecto de desvelar los secretos del estilo gótico desde unos preceptos de necesidad constructiva se reconoce un trasfondo positivista, en la búsqueda de las causas sociales del arte Viollet-le-Duc se reveló como un eficaz cartesiano.
El objetivo último de sus análisis no fue, sin embargo, ni la simple reinterpretación del pasado, ni la sola comprensión arqueológica del mismo. Su finalidad era demostrar que la lógica estructural de la arquitectura gótica la convertía en un ejemplo para el presente, el cual debía asimilar sus principios y utilizar los nuevos materiales sin renunciar a la claridad y sinceridad medievales. Viollet-le-Duc escribía así: “Supongamos que el arquitecto del siglo XII o XIII viviera entre nosotros y nos hubiera de iniciar en la arquitectura moderna. Disponiendo de la perfección de la nueva industria no haría un edificio de la época de Felipe Augusto. La primera ley del arte es adecuarse a las necesidades y costumbres de su tiempo.” En la meditada lección de las formas del pasado aparecía, según él, el fundamento desde donde comprender los problemas de la arquitectura de su tiempo dispuesta a abrir vías de solución contemporánea sin tener que acudir a una ecléctica colección de fragmentos antiguos. Viollet-le-Duc convirtió la historia en soporte de la teoría de una nueva arquitectura.
Su propuesta de utilizar la estructuración gótica como lógica ejemplar habría de entrar en inmediato conflicto con los preceptos académicos, que desde 1846 condenaban la imitación de los estilos medievales por la artificiosidad que suponía intentar ir más allá de la simple admiración histórica. A partir de 1850, Viollet-le-Duc inició una campaña contra las convenciones académicas, que a su parecer no conducían sino al eclecticismo o a una imitación del lenguaje clásico, con el agravante de la mayor lejanía histórica que separa el mundo contemporáneo de éste y de la falta del carácter nacionalista de que se acompañaba la recuperación del Gótico. La polémica adquirió un tono especialmente radical cuando en 1862 firmó el artículo Intervention de l'État dans l'enseignement des Beaux-Arts, donde acentuaba la crítica de las enseñanzas oficiales por manifiesta inoperancia a la hora de dotar al joven aspirante a arquitecto de una completa información y formación acerca de los distintos avances de la disciplina. Sus demandas tuvieron una justa recompensa cuando al año siguiente obtuvo de Napoleón III la aprobación de un decreto de reforma de la École des Beaux-Arts que reducía ostensiblemente el control de la Académie sobre la enseñanza, atenuando la orientación clásica de sus planes de estudio. Entre los cambios se contaba el ofrecimiento de una cátedra de la École al propio Viollet-le-Duc, pero los miembros de la Académie, disgustados por las disposiciones reales, forzaron su dimisión. Era sólo una primera respuesta en un contencioso que culminó con la anulación por decreto de las reformas en 1867.Los frustrados proyectos de docencia no le condujeron, sin embargo, a la desilusión, sino que le permitieron acometer la redacción de su segunda gran obra teórica: Entretiens sur l'architecture (1863), compendio de las lecciones que no pudo dar y en las que su historicismo racionalista tomó forma definitivamente. En estas conversaciones sobre arquitectura indagó la historia de los sucesivos estadios de su evolución, sin olvidar unas referencias previas al valor comunicativo y expresivo del arte entre los pueblos. Según ellas, la historia de la arquitectura es para Viollet-le-Duc la historia de las relaciones entre la necesidad expresiva y la capacidad técnica de que se dispone en cada momento preciso. Así - y a pesar de sus reticencias anteriores - consideró que la arquitectura de la Grecia clásica constituía el modelo o formalización del peculiar sentido artístico de una cultura, en la que los principios racionales se tiñeron de un sensualismo irrepetible. La de Viollet-le-Duc fue la primera aproximación a la arquitectura clásica hecha desde consideraciones estrictamente estructurales. Así mismo entendía que en la arquitectura imperial romana, aun habiendo intervenido en ella mano de obra no especializada, se hallaban los gérmenes - la planta basilical, la bóveda y el arco - del desarrollo arquitectónico que condujo a la época gótica. Es decir un momento de un gran avance técnico desconocedor del futuro que en él se encerraba y cuya eclosión se habría de producir al amparo del espíritu laico del siglo XII. Tras el esplendor gótico, se había iniciado un período de crisis absoluta, una larga época de decadencia que, arrancando en el Renacimiento, había llegado hasta el presente, tiempo de perfecta ejecución pero vacío del carácter que Viollet había encontrado en el Gótico y que había expuesto en su Dictionnaire Una ficción histórica - la mitificación del modelo clásico - era sustituida por otra: el paradigma medieval. Pero la postura de Viollet no era la defensa de la ciega imitación, sino el uso del modelo como referente desde el cual elaborar un estilo propio del siglo XIX. La existencia de un estilo auténticamente definitorio del presente era para él producto de la aplicación de las limitadas formas tradicionales a las nuevas exigencias: el ejemplo de las modernas locomotoras y embarcaciones ponía de manifiesto lo absurdo de copiar los modelos antiguos. Para Viollet, la solución del problema estilístico de la época estaba en la tradición medieval por lo que ésta tenía de lógica; en ella veía un ejemplo metodológico que exigía aprovechar los avances técnicos del momento y hacer una traslación lineal de las formas sustituyendo la piedra de las construcciones góticas por el hierro, indispensable para levantar las estructuras de los grandes y luminosos espacios que exigía la sociedad contemporánea (mercados, bibliotecas, estaciones, almacenes, teatros, etc.). El hierro forjado aparecía a ojos de Viollet como un material precioso que permitía perfeccionar el equilibrio alcanzado por los maestros medievales, pero para ello consideraba indispensable la "sinceridad" en su uso, es decir el reconocimiento de su verdadera capacidad funcional y la aplicación justa de sus posibilidades; sólo así podría descubrirse una nueva arquitectura. Ouizá sea la veracidad la aportación ideológica fundamental de Viollet-le-Duc. Su defensa del cumplimiento de las condiciones impuestas por la necesidad y del empleo de los materiales de acuerdo con sus características y posibilidades fue lo que le convirtió en el gran faro del racionalismo estructural.
En la tarea de codificar un lenguaje susceptible de expresar el pensamiento moderno, Viollet no exigía la enseñanza de sus formas, sino del espíritu que las regía, fundamento real para que toda manifestación artística disponga de su propio estilo. El artista debía redescubrir el estilo.
Su actividad se centró pues en el desarrollo de una intervención especulativa, por lo que, a pesar de sus eruditos y eficaces conocimientos técnicos, sus proyectos no alcanzaron ni el protagonismo ni la importancia de su obra teórica, animada de un espíritu artístico fundado en el gusto y en la referencia a la tradición, de los que emanan los principios y la aplicación de los mismos a las exigencias del momento. La modernidad de Viollet radica precisamente en la definición de esta sentida síntesis entre las nuevas necesidades y las enseñanzas de la tradición como fuentes de posibles soluciones. Pero la teoría violletiana no estaba exenta de dificultades. Si bien es cierto que modificaba sustancialmente la comprensión del progreso arquitectónico, sustituyendo los principios estilísticos por los técnicos, y que su aportación matizaba y clarificaba el lenguaje académico, sus reflexiones eran insuficientes para satisfacer la unánime demanda de novedad. La verdadera proyección del pensamiento de Viollet-le-Duc habría de extenderse luego en dos direcciones. Por un lado, la comprensión de la necesidad de asimilar las posibilidades de los nuevos materiales como esencia del progreso arquitectónico es un principio que alienta claramente en las construcciones de hormigón armado realizadas por Anatole de Baudot y que alcanza un amplio desarrollo en la obra de Perret y Tony Garnier. La generación de la que surgió el Art Nouveau marca la otra dirección. El mismo Víctor Horta trabajaba en el París de 1878 sin conseguir escapar del eclecticismo imperante, pero asumiendo amplias referencias estilísticas de raíz violletiana, e incluso Antoni Gaudí acompañó sus peculiares historicismos con soluciones estructurales surgidas de las enseñanzas de Viollet-le-Duc.
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