Escenografía del sistema copernicano, de Andreas Cellarius
Buen material de arte y arquitectura
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miércoles, 12 de noviembre de 2014
CASA PALACIO Y TEMPLO DEL RENACIMIENTO
En los siglos del XIV al XVI se desarrolla un tipo de casa con patio que tiene sus orígenes más remotos en la vivienda mediterránea basada en el modelo de casa romana y no menos influenciada por el concepto de casa musulmana en la que el patio también adquiere primordial importancia. Las casas no aparecían todavía unas unidas con otras formando alineaciones, la continuidad de éstas se establecía mediante los muros de los huertos de los que cada una estaba dotada, como puede apreciarse en algunas zonas todavía. Esta vivienda urbana aparece agrupada en manzanas cerradas en las que cada casa crea su propio núcleo, su propio germen de ordenación, que es el patio en torno al que gira y se desarrolla toda la vivienda. El patio suele ser cuadrangular, de pequeñas dimensiones, adintelado, con pilares poligonales o columnas sobre las que se apoyan las zapatas.
Posteriormente, en el siglo XVI, aparece el patio renacentista, con galería de arcos de medio punto, más propio de las grandes mansiones.
La vivienda consta generalmente de cantinas, en sótano para ubicar la bodega, y a veces entresuelo para la misma En planta baja se dispone en primer término un zaguán y espacio destinado a caballerizas. En el centro se sitúa el patio y en un segundo cuerpo la cocina, dependencias auxiliares y huerto trasero.
A la planta primera se accede mediante escalera que parte del patio. Todas estas dependencias se ordenan alrededor de la galena de éste.
En el piso superior se sitúan las cámaras bajo cubierta, utilizadas como almacenes, en muchos casos con solana que es un espacio abierto al exterior a modo de mirador orientado hacia el Sur, cuya presencia estuvo relacionada con la existencia muy generalizada de sederos, cordeleros y pañeros que utilizaban esta parte alta para el secado de sus productos.
Esta tipología se desarrolla tanto en grandes palacios como en las casas solariegas.
Palacios renacentistas.
El gusto por la vida más cómoda y fastuosa, así como el mayor culto a la belleza dieron a la construcción de palacios. En el primer renacimiento, la mayoría conserva todavía cierto aire de fortaleza, al predominio del macizo sobre el vano y al muy extendido empleo del almohadillado. Es también Brunelleschi quien crea el nuevo tipo de palacio renacentista con el palacio Pitti, ampliando considerablemente en el siglo XVI. Aunque al prescindir de la torre defensiva de las casas florentinas medievales le de mayor carácter urbano, toma de la arquitectura romana el fuerte paramento almohadillado, recubre con el la fachada y traza en la planta baja las ventanas pequeñas y a gran altura. El aspecto de fortaleza aparece mucho mas moderado en el palacio de los Médicis, proyectado por Michelozzo. En él el almohadillado domina solo la planta baja; en el primer piso vemos una sillería de juntas rehundidas, y en el segundo la superficie es lisa. Las ventanas de la planta baja fueron incorporadas posteriormente. En el segundo renacimiento el palacio pierde totalmente el aspecto de fortaleza. Como en el Quatrocento encontramos cornisas que dividen horizontalmente la fachada y una cornisa final, de mayores dimensiones, muchas veces coronada por un ático o una balaustrada ornamentada con estatuas que oculta la cubierta
Algunas de las principales familias florentinas, que se habían resistido tenazmente a derruir sus apiñadas viviendas siguiendo las disposiciones de la comuna, estaban construyendo ahora (S. XV) nuevas y espaciosas mansiones llamadas en italiano palazzi. Compraban los edificios vecinos para derribarlos y dejar marcos ideales, o plazuelas, que permitieran contemplar sus nuevas fachadas. Las familias Medici, Pitti y Rucellai encargaron a arquitectos como Brunelleschi, Michelozzo y Rossellino la construcción o renovación de sus palacios.
El palacio Medici fue la primera mansión privada a gran escala del siglo XV. Fue encargada a Brunelleschi por Cosimo de Medici hacia 1434, pero fue construido al final por Michelozzo en 1444. La tradición cuenta que Brunelleschi, que se había convertido en un amigo íntimo de Cosimo, estaba encantado con el encargo y realizó el plano de un palacio tan lujoso y magnífico que despertó temores en la prudente mentalidad comercial de Cosimo. Cosimo, el silencioso manipulador de la política florentina, tanto para fines buenos y pacíficos, como en beneficio de los Medici, no quería provocar la envidia de las demás familias poderosas. La mayoría de ellas ya le odiaban suficiente por haber ocupado su lugar en la política florentina.
El palacio construido finalmente por Michelozzo, alumno de Brunelleschi, fue con su primitiva fachada de cinco intercolumnios, una bella e impresionante mansión urbana. Lo que hoy puede verse en Florencia, el Palacio Medici-Riccardi, es un edificio muy ampliado por los añadidos de los Riccardi. Sin embargo, si lo comparamos con el último palacio construido durante el siglo anterior, el Davanzati, notamos en seguida la expresión de un modo de vida distinto. Los palacios estaban habitados generalmente por comerciantes acomodados que vivían encima del local de su establecimiento, y por tanto los edificios tenían que servir a la vez de almacén, oficina y vivienda. La fachada del palacio Davanzati está dividida en cuatro pisos; el piso inferior, sin duda el almacén, presenta el aspecto de una fortificación, con grandes y robustas puertas y pequeñas ventanas en lo alto. Este tipo de casas, y los edificios públicos erigidos en el mismo siglo, tenían incluso un pozo dentro de sus fuertes muros, para que la familia, en caso de motín, estuviese protegida y fuese autosuficiente durante algunos días. Pero incluso los pisos de arriba, reservados para el uso de la familia, presentan un aspecto mas bien severo y hostil. La serie de arcos que enmarcan las ventanas es armónica y bella, sin embargo la fachada no se abre al exterior con la progresiva intermediación de espacios típica de los edificios de Brunelleschi. Fortificada y autosuficiente no se atreve a sonreír a los transeúntes.
El Palacio Medici habla un lenguaje distinto. La casa y despacho del rico comerciante da la bienvenida al visitante. Los cinco arcos de la planta baja estaban todos abiertos, lo cual permitía echar una ojeada a la simetría interna del patio; más tarde Michelangelo convirtió los de las esquinas en arcadas tapiadas con ventanas. Desde el arco central que se dirigía directamente al centro del patio se veía no un pozo, sino una estatua de Judith, obra de Donatello. En el muro exterior y alrededor de toda la casa, la base de la gran planta baja avanza hacia la calle, formando un acogedor banco de piedra. En realidad podemos imaginarnos a Cosimo y a otros miembros de su familia, en aquel primer periodo del Renacimiento, aún relativamente frugal, familiar y simple, sentados ahí fuera, disfrutando del sol de la tarde y compartiendo el banco con otros ciudadanos y transeúntes, quizás con un anciano que había trabajado en su juventud en los comercios de ropa florentinos.
Este mismo elemento del banco al sol, en este caso elevado de categoría por un elegante respaldo de dibujo romboidal, puede verse en otro palacio florentino, el Rucellai, comenzado en 1446 por León Battista Alberti. Alberti, cuya familia había sido exiliada de Florencia en el siglo XIV, fue secretario del Papa en Roma. Era un humanista que ejercía también de pintor, escultor y arquitecto; un autor que supo traducir su obra artística en textos escritos, convirtiéndose en un hombre clave para explicar la teoría artística del Renacimiento.
En el Palacio Rucellai de Alberti se aplicaron por vez primera formas clásicas a una fachada de palacio. La división tradicional del edificio en franjas horizontales que corresponden a las diferentes plantas, subrayadas por cornisas que acentúan la robustez de la fachada, está interrumpida aquí por un sistema vertical de pilastras de órdenes clásicos; las primeras son dóricas y van seguidas por dos tipos de corintias. La fachada estaba inspirada probablemente en el Coliseo romano. Estas pilastras, además de proporcionar al edificio un impulso vertical, crean una magnifica malla que parece sostener la fachada con mano firme. La base de las pilastras, además de aumentar el tamaño de la planta baja, forma el respaldo de un noble banco al sol.
Sin embargo, la fachada de Alberti ha quedado como un ejemplo aislado. Otros palacios retornaron al tipo más tradicional marcado por las franjas horizontales que permitían un mayor juego para una futura ampliación. El Palacio Pitti, por ejemplo, construido para Luca Pitti en 1458, quizás según un diseño de Brunelleschi, estaba proyectado en principio con solamente siete intercolumnios. Finalmente, cuando en el siglo XVI se convirtió en la residencia de los Medici, los grandes duques de Toscana, se amplió hasta tener los once intercolumnios actuales.
La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo. El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o cuerpos. El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo más plano a mediad que se gana altura. Los vano con arco de medio punto constituido por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.
Por vez primera desde la era clásica de Grecia y Roma, el espacio y los edificios se proyectaban y medían para acoplarse a las necesidades del hombre. Fueron concebidos para el homo liber, el hombre libre de la ciudad-Estado que se ocupaba de sus actividades comerciales, religiosas y sociales, orgulloso de su magnificencia tanto privada como cívica.
El arte y la arquitectura de estos primeros cincuenta años del siglo XV en Florencia reflejaban las ideas y los objetivos de la sociedad. Ya no se construyen catedrales sobrehumanas y agujas que se alzan hacia el cielo cada vez a mayor altura, ni están aquí los heroicos y almenados castillos caballerescos. En su lugar hay ,el espacio geométrico y plano de una plaza urbana, con pórticos abiertos al sol y a las miradas de los transeúntes. Hay lugares de paso para las procesiones, las reuniones y las actividades sociales. La catedral extiende su espacio protector sobre una comunidad de individuos libres.
Finalmente podemos decir que la tipología de palacio de imponente fachada y patio centralizador porticado es el elemento civil dominante en el siglo XVI.
A lo largo del siglo XVII, los palacios se reproducen tanto en volumen como en detalles de fachada, siguiendo modelos del siglo anterior.
En el siglo XVIII se da paso a un palacio que contrae su dimensión y se transforma, hasta que, a lo largo del siglo XIX y principios del XX, acabará siendo una gran mansión urbana.
TEMPLO
El templo
Con la conquista cristiana en el siglo XIII se produce una ocupación eclesiológica en la que los templos musulmanes, en un primer momento, fueron transformados al culto cristiano sin hacer apenas modificaciones arquitectónicas. Tan sólo se cambia la orientación hacia la que se dirije la ceremonia religiosa, sustituyéndose la dirección norte-sur por la este-oeste.
En este mismo siglo ya se comienza a construir en estilo occidental: románico tardío o protogótico. Se conservan escasos ejemplos debido a que en 1368 la ciudad fue arrasada y se destruyeron los templos. El más interesante de éstos es la portada de los carpinteros en la iglesia de San Pablo. También San Pedro y Santo Domingo conservan algún vestigio protogótico. En el siglo XIV el estilo gótico se instala en la ciudad, teniendo como ejemplo más significativo la iglesia de San Nicolás de Bar¡, con una interesante bóveda ojival.
A principios del siglo XVI el obispo de Jaén don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce (1500-1520) conocido como el "obispo constructor", fue un gran impulsor del estilo isabelino o gótico final. Mientras la nobleza adopta ya el nuevo estilo del primer Renacimiento, como vemos en la Casa de las Torres, la arquitectura religiosa mantiene esquemas góticos de la mano de este obispo, que intervino en las parroquias de Santa María, San Nicolás, San Pablo y San Isidoro. La primera portada plateresca en edificios religiosos aparece en la iglesia de Santo Domingo, obra de Diego de Alcaraz, que posteriormente se difundirá en la provincia.
Los templos parroquiales se caracterizan por la superposición de estilos a lo largo del tiempo. En éstos predomina la planta longitudinal de una o tres naves, excepto Santa María que tiene cinco. Poseían cubiertas de madera que fueron sustituidas por bóvedas de crucería o posteriormente de cañón, con ábside poligonal, como en San Pedro y San Pablo, o cabecera plana, como en San Lorenzo.
En el siglo XVI y principios del XVII existió un impulso por transformar la ciudad medieval en un nuevo escenario urbano renacentista. Se remodelan las iglesias y se construyen numerosas portadas monumentales de este estilo en gran parte de las parroquias, como San Lorenzo, Santo Domingo, San Pedro, San Nicolás y Santa María.
Edificio religioso renacentista de nueva planta es la Sacra Capilla del Salvador, cuyo espacio interior de planta centralizada en su capilla mayor, introduce una concepción totalmente renacentista, además de presentar la singularidad de ser una capilla funeraria exenta. Constituye una de las obras cumbre del Renacimiento español.
Cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores.
Es su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia. La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero. Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una cúpula en forma de curva parabólica, que en realidad esta formada por dos: una inferior, y otra exterior, de ladrillo y dividida en tramos a modo de gajos. La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal (octógono) decorado con mármoles. En cada uno de los lados se abren ventanas circulares. Basílica de San Lorenzo de Florencia Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudío, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha. En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada con casetones y las laterales bóveda de arista. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas entablamento en el que descarga cada arco de medio punto. En el crucero dispuso de cúpula como abovedamiento. Brunelleschi busca en esta iglesia básicamente dos aspectos: • Horizontalidad: Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc. • Armonía: Busca la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo establece formas cúbicas ya que altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales. También citaremos aquí la Basílica del Espíritu Santo, que es similar a la anterior.
El estilo Barroco viene de la mano de las órdenes religiosas en los siglos XVII y XVIII. La capilla del convento de la Concepción de las Carmelitas Descalzas nos muestra un barroco clasicista de gran austeridad ornamental, con sencilla fachada y planta de salón, frente al estilo barroco de ampulosa decoración y columnas salomónicas del antiguo convento de la Santísima Trinidad.
LIBROS PARA RENACIMIENTO
Burke, P., (1993) eEl renacimiento. Barcelona, Crítica.
Gombrich, E.H. , (1999) La historia del arte. Hong Kong, Sudamericana.
Canogar, D., (1992) Ciudades efímeras. Exposiciones universales: espectáculo y tecnología.Madrid, Julio Ollero editor.
Ginsburg, M. (coord.) (2003) La historia de los textiles. Madrid, Libsa.
Hobswam, Eric J. (1998), En torno a los orígenes de la revolución industrial. México, Siglo XXI
Kostoff, S., (1994) El arquitecto. Historia de una profesión. Madrid, Cátedra.
Norberg-Schulz, Christian, (1980). El significado en la arquitectura occidental. Buenos Aires, ediciones summa.
Averlino, A. (Il Filarete), “Descripción de la ciudad de Sforzinda”, En: PATETTA, L. (1997)Historia de la Arquitectura (Antología Crítica),. Cáp. Del Trattato di Architettura, 1460, Madrid, Celeste Ediciones.
Gil, J. (1992) “Aproximación al siglo XV”. En: Catálogo Exposición Universal Sevilla 1992 / Pabellón temático
Kraube Anna-Carola, (1995). Historia de la pintura. Del renacimiento a nuestros días. China,Könemann.
PALACIO
EL PALACIO RUCELLAI DE LEON BATTISTA ALBERTI. MODELO DE UN PALAZZO DEL QUATTROCENTO FLORENTINO.
La principal contribución al arte del humanista León Battista Alberti son sus estudios y escritos recopilados en tratados donde se recogen las teorías artísticas del momento. En las fuentes clásicas buscó la perfección, la armonía y la belleza. Durante años estudio y midió los monumentos romanos, que le seducían especialmente, y de ellos extrajo las leyes sobre las proporciones y la perspectiva que plasmó en sus tratados dedicados a la pintura, la arquitectura y la escultura.
No obstante también llevó a cabo obras prácticas. Sentía predilección por los problemas complicados y por ello se atrevió a finalizar las fachadas de dos edificios góticos ( el Templo Malatestiano de Rímini y Sta. María Novella en Florencia). También levantó la gran iglesia de San Andrés de Mantua, modelo para las iglesias del Manierismo y el palacio Rucellai, del que vamos a hablar.
El tratado de Arquitectura de Alberti, junto con detalles de sus edificios religiosos más significativos.
El mercader florentino Rucellai le encargó el proyecto de su palacio en 1446. Pero las obras se iniciaron bajo la dirección técnica de Bernardo Rosellino , discípulo de Alberti en quién delegó. Se terminaron hacia 1455. El palacio urbano (palazzo) era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII. En la Baja Edad Media todavía es relativamente pequeño y con recuerdos de la fortaleza medieval. Los que se levantan en el Renacimiento además de más grandes (a veces ocupan una manzana) están delimitados funcionalmente y comparten una estética que les aleja del edificio gótico.
La estructura del palacio renacentista.
Del palacio Rucellai desaparece la torre defensiva medieval y el edificio se integra en la arquitectura urbana como expresión del nuevo espíritu. Sin embargo, el almohadillado y la solidez del piso inferior, con estrechos vanos adintelados, manifiestan el poder de los moradores.
El edificio se estructura en torno a un patio central porticado o atrio, siguiendo la disposición de la domus romana. Sirve como patio de luces y, por supuesto, de acceso interno a las distintas dependencias de la construcción y a la fachada interna porticada o loggia. Hoy el patio está cerrado en dos de sus lados.
El piso inferior es utilizado para el tránsito de clientes, comerciantes y visitantes. También integra el lugar de almacén de productos, las cocinas, y los establos. Sus entradas deben ser varias para dar entrada y salida fácil a carruajes, animales y peatones.
El primer piso o piano nobile constituye el lugar de residencia de la familia y donde hacer gala de su poder y riqueza. De ahí que deba estar más engalanado externa e internamente.
El piso superior suele ser el de los dormitorios y el de las habitaciones de invitados y sirvientes.
Remata el edificio un alerón sobresaliente que cumple las funciones de cerrar la composición de la fachada en sentido horizontal y de alejar el agua de lluvia del paramento.
Aportaciones estéticas.
Las aportaciones renacentistas de la obra que engarzan en el mundo clásico radican en la fachada.
Alberti diseña tres pisos separados por sendos entablamentos que generan una serie de franjas horizontales sometidas a la tensión de pilastras verticales. Para evitar la excesiva monotonía de los pisos superpone los órdenes clásicos, lo que denota la influencia del Coliseo Flavio o del Teatro de Marcelo. En la planta baja son de orden toscano, en el piso principal, jónicas, y en el superior, corintias.
La combinación de pilastra, entablamento y arco de medio punto de los pisos superiores también está inspirado en los edificios de espectáculos romanos y será retomado por arquitectos como Andrea Palladio en el siglo XVI.
El muro presenta un suave almohadillado, técnica que consiste en resaltar los sillares rebajando sus bordes, como se hacía también en edificios de ingeniería romanos como los acueductos y los puentes.
Las ventanas son geminadas y se inscriben en arcos de medio punto. La prioridad del piso central es reforzada por la colocación de los escudos de la familia Rucellai sobre algunas de las ventanas.
Las líneas horizontales y verticales, curvas y ángulos, vanos y planos se organizan de tal modo que dan a esta fachada un singular ritmo.
Otros palacios florentinos del Quattrocento.
La tipología desarrollada en este palacio alcanzará gran éxito en Roma, más que en la propia Florencia. Tres son los palacios más renombrados junto al que hemos analizado
Palacio Medici-Ricardi de Michelle Michellozzo.(1444)
Palacio Pitti de Filipo Brunellechi.(1458-62)
Palacio Strozzi de Benedetto di Maiano.(1489)
A éstos habría que añadir el Palacio Piccolomini (1459) en la ciudad de Pienza, obra del mismo Bernardo Rossellino que levanta el Rucellai.
El palacio renacentista
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Palacio Strozzi
El palacio renacentista
Muchos fueron los factores que determinaron que el renacimiento del clasicismo tuviera lugar en la pequeña República de Florencia. En primer lugar, la arquitectura gótica, triunfante en toda Europa, nunca fue del todo aceptada por los pueblos de Italia. Por el contrario fue considerada como un arte extranjero, ajeno a su sensibilidad y a su tradición.
Salvo en casos excepcionales como el de la Catedral de Milán, diseñada por arquitectos extranjeros, los edificios góticos italianos presentan sólo algunos aspectos superficiales de esa arte mientras que permanecen clásicos en cuanto a que el sistema estructural es de pesados muros en vez de delicados nervios, el espacio presenta una verticalidad mucho menos acusada y la iluminación es a través de pequeñas ventanas y no de grandes vidrieras.
Por otra parte, Florencia en particular se había convertido en una potencia económica gracias al comercio de la lana, a su industria textil y a sus prestigiosos bancos. Por entonces el florín, la moneda de oro florentina, circulaba por toda Europa y se había convertido en la unidad cambiaria de referencia del continente. Esta prosperidad material fue acompañada por un anhelo de progreso artístico e intelectual de las clases altas. Éstas estaban orgullosas de sus méritos y gozaban del tiempo libre necesario para poder avocarse al estudio de la antigüedad clásica. La primera cuestión derivó en el desarrollo de un pensamiento centrado en el hombre: el Humanismo; la segunda, en la revitalización y emulación de las obras de la antigüedad clásica: el Renacimiento.
Los poderosos príncipes mercaderes del Renacimiento eran diplomáticos, guerreros, poetas y estudiosos de la antigüedad; dominaban las lenguas clásicas y coleccionaban pergaminos y obras de arte antiguos. Estos hombres patrocinaban generosamente las artes encomendando pinturas, esculturas y obras de arquitectura, tanto para sí como para la comunidad. Dicho fomento particular del arte será conocido como el Mecenazgo. El refinamiento en las costumbres de las clases altas dio origen a una nueva tipología residencial: el palacio. Acorde con los tiempos y a diferencia del castillo medieval, emblema del feudalismo, este tipo edilicio estará ubicado en plena ciudad, carecerá de murallas y fortificaciones y será el símbolo de la sofisticación y urbanidad de la burguesía triunfante.
La principal base teórica de la arquitectura del Renacimiento fue un tratado escrito en el siglo I a.C., cuyo autor es un arquitecto romano, Marco Vitruvio Polión. A pesar de que no tuvo gran repercusión en su tiempo, el tratado de Vitruvio se convirtió en una obra de culto para los arquitectos renacentistas debido a que era el único libro de su especie que había llegado a sus días desde los tiempos clásicos. Este manual de arquitectura versa -entre otras cosas- sobre los órdenes clásicos, la simetría y las formas y proporciones ideales. Estas últimas provienen
de las teorías de Platón sobre la perfección intrínseca del círculo, el cuadrado y sus figuras y cuerpos geométricos derivados. También expresa que las proporciones ideales pueden encontrarse en el cuerpo humano y relaciona ello con las formas de Platón. Leonardo Da Vinci fue quien logró trasladar exitosamente esta idea al papel, concibiendo el famoso dibujo conocido como el Hombre de Vitruvio. Tanto como para Pitágoras, para los arquitectos del
Renacimiento todo era número. Sostenían que así como la racionalidad numérica creaba armonía en la música, crearía belleza en la arquitectura. De allí deviene el hecho de que proyectaran los edificios bajo estrictas relaciones matemáticas.
El palacio renacentista, siguiendo la tradición mediterránea, se organiza en torno a un patio central. El mismo está rodeado, en planta baja, de galerías abovedadas sostenidas por arcos que descansan sobre delgadas columnas clásicas. Sobre las galerías habrá tantos niveles como tenga el edificio sobre la planta baja. El palacio renacentista es idealmente cuadrado y su patio también. Ello respondía a la idea de la planta centralizada, la cual se apoyaba en el concepto humanista del hombre como centro, que se pone de manifiesto en la Oración de la Dignidad del
Hombre, de Pico de la Mirandola: “Te he puesto en el centro de la creación para que en adelante puedas observar más fácilmente todo lo que hay en el mundo que te rodea”.
Los palacios renacentistas generalmente se desarrollan en tres niveles: la planta baja daba lugar a las oficinas; el primer piso, el piano nobile, estaba destinado a la familia y el segundo a los sirvientes. Las escaleras que vinculan los diferentes niveles no tienen el protagonismo que alcanzarán en el período barroco. León Battista Alberti, arquitecto y tratadista del Renacimiento escribirá al respecto: “Cuantas menos escaleras haya en un edificio y menor sea el espacio que ocupen, menos molestias causarán”.
Las fachadas del palacio renacentista son simétricas y se desarrollan en un mismo plano, sin cuerpos adelantados ni retranqueos, lo cual permite una clara lectura del volumen del edificio. Siguiendo la tradición medieval, están decoradas con almohadillados que simulan sillares de piedra rústica. Sin embargo, los arquitectos del Renacimiento dieron a esta tradición un sentido totalmente nuevo: dispusieron pesados y toscos sillares para la planta baja, más livianos para el primer piso y aún más para el segundo. Mediante esta gradación se hace una clara diferenciación de los niveles y se otorga a la fachada “tectonicidad”, es decir, la impresión de que las partes inferiores pueden soportar el peso de las superiores. Coronando las aberturas, que se disponen en forma regular, los sillares forman arcos y de esa forma las jerarquizan. Es de destacar que, siguiendo con la tradición medieval, las ventanas de los palacios renacentistas están divididas al medio por una columna que sostiene los dos arquillos que conforman el dintel. Este tipo de ventana recibe el nombre de ajimez.
Los primeros palacios del Renacimiento están rematados por una cornisa clásica proporcionada a la altura total del edificio. Dicho coronamiento permite ocultar los tejados y de esta forma no alterar la volumetría cúbica. Así son los palacios Picolomini, de Alberti, en Siena (1469); Medici-Riccardi, de Michelozzo di Bartolommeo (1444) y Strozzi, de Benedetto da Maiano (1489), los dos últimos en Florencia. A medida que progresaban los estudios sobre las ruinas de Roma, las fachadas se fueron enriqueciendo mediante la introducción de otros elementos de la arquitectura clásica.
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Pensamiento clásico en el Renacimiento
La Academia Platónica de Florencia
Villa Careggi
En la villa Médicis de Careggi, cerca de Florencia, existía una capilla con el busto de Platón. Ante él se celebraba una curiosa ceremonia consistente en coronarlo de laurel mientras ardía la llama de una lámpara votiva. Nueve humanistas celebraban su aniversario con fiestas y panegíricos; se reunían regularmente para leer sus obras y desentrañar su sentido oculto en laAcademia fundada por Cosme de Médicis en 1459.
Según la tradición, cuando veinte años antes Cosme escuchó al filósofoGemisto Pletón e inspirado por su contacto con el mundo bizantino, decidió fundar la Academia Platónica en su propia ciudad, pero comprendiendo que el tiempo aún no estaba maduro para llevar a cabo el proyecto, lo demoró hasta reconocer en el joven Marsilio Ficino el instrumento a través del cual podría realizar su sueño. Durante su infancia Ficino fue seleccionado por Cosme para ser educado en las humanidades. Más tarde aprendió griego y tradujo al latín las obras de Platón, una tarea que completó en solo cinco años.
Bajo el mecenazgo de Cosme, y continuando con el de Lorenzo el Magnífico, la Academia floreció y se convirtió en centro espiritual del Renacimiento florentino a finales del Quattrocento. Buscaba inspiración en los ideales de las civilizaciones griega y romana, especialmente a partir de fuentes literarias y filosóficas. Florencia era entonces el centro europeo del arte y la cultura, y muchos talentos de muchos campos diferentes resultaban atraídos por la Academia Platónica, entre ellos el propio Lorenzo de Médicis, el arquitectoAlberti, el poeta Poliziano o Pico della Mirandola, el primer erudito cristiano en enseñar la teología mística de la cábala judía.
Marsilio Ficino, el alma de la Academia, mantenía además correspondencia con eruditos de toda Europa. Él mismo cuenta una de las reuniones en suComentario al Simposio de Platón:
Platón y Aristóteles
“Platón, el padre de los filósofos, murió a la edad de 81 años, el 7 de noviembre, día de su cumpleaños, reclinado en su triclinio después de que el almuerzo había sido retirado. Este banquete, en el cual estaban contenidos tanto el aniversario del nacimiento como el de la muerte de Platón, era celebrado cada año por los antiguos platonistas, incluidos Plotino y Porfirio. Después de Porfirio, estas solemnes fiestas fueron olvidadas durante mil doscientos años. Por fin, en nuestro tiempo, el famoso Lorenzo de Médicis, deseando renovar el banquete platónico, designó a Francesco Bandini como maestro de ceremonias. Bandini dispuso celebrar el 7 de noviembre y recibió con pompa real en Careggi, en el campo, a nueve huéspedes platónicos: Antonio degli Agli, obispo de Fiesole; Ficino el médico; Cristoforo Landino, poeta: Bernardo Nuzzi, retórico, Tommaso Benci; Giovanni Cavalcanti (nuestro amigo, a quien los invitados designaron como héroe a causa de las virtudes de su espíritu y su hermosa apariencia), y los dos hermanos Marsuppini, Cristoforo y Carlo. Finalmente, Bandini quiso que yo fuera el noveno, de modo que con Marsilio Ficino añadido a los ya mencionados se alcanzara el número de las musas. Cuando el banquete fue retirado, Bernardo Nuzzi tomó el libro de Platón que se titula Simposio sobre el amor y leyó todos los discursos de ese simposio. Cuando hubo terminado, pidió a cada uno de los huéspedes que comentara uno de los discursos. Todos estuvieron de acuerdo, se echaron suertes y el primer discurso de Fedro correspondió a Giovanni Cavalcanti para que lo explicara; el discurso de Pausanias correspondió a Antonio el teólogo; el de Erisímaco el médico a Ficino el médico; el del poeta Aristófanes al poeta Cristoforo; el del joven Agatón a Carlo Marsuppini. A Tommaso Benci se le asignaron las intervenciones de Sócrates, y el papel de Alcibíades correspondió a Cristoforo Marsuppini. Todos aprobaron este sorteo, pero el obispo y el médico tuvieron que irse, uno para cuidar las almas, otro los cuerpos, y dejaron los papeles a Giovanni Cavalcanti; los demás se volvieron hacia él dispuestos a escuchar, y enmudecieron.”
El grupo se disolvió a la muerte de Lorenzo el Magnífico, fallecido precisamente en Careggi en 1492. Dos años después morían en FlorenciaPoliziano y Pico della Mirandola en circunstancias muy misteriosas. Sus cuerpos fueron exhumados, y con las actuales técnicas los científicos pudieron determinar que ambos habían sido envenenados con arsénico, probablemente por orden del sucesor de Lorenzo de Médicis.
Marsilio Ficino
En el lugar de la antigua academia florentina surgieron los Fratres Lucis(Hermanos de la Luz), una inquietante hermandad mística fundada en Florencia en 1498 y que continuó existiendo hasta el siglo XVIII. Entre sus miembros se contaron personajes como Cagliostro y el conde de Saint Germain.
LEONARDO ARTISTA Y GENIO
La rodela de Leonardo
Leonardo quería entender la naturaleza para imitarla; pero imitarla no copiando las formas exteriores, sino reproduciendo sus actos generativos que hacen germinar sus obras desde dentro; quería entenderla analizándola e imitarla creando; lo primero es ciencia, lo segundo arte; y ambos, en Leonardo, una y la misma cosa. Unidos indisolublemente, ciencia y arte forman el método de conocimiento generativo: entender para crear, componer conociendo.
Un día , hacia 1513, el jardinero del Belvedere encontró un monstruoso lagarto cuyas alas vibraban ominosamente; la extraña criatura era obra de Leonardo, amante de la mistificación, que se complacía en crear formas que compitieran con la naturaleza. De joven su padre le había pedido que decorara una rodela traída por un colono.
Un día, cuenta Vasari, tomó Leonardo en sus manos aquella rodela y viéndola torcida, mal trabajada y tosca, la enderezó con el fuego y la entregó después a un tornero para que la hiciera lisa y delicada; después la enyesó y preparó a su manera y comenzó a pensar qué podría pintar en ella para que asustara a quien la mirase de frente de modo que produjese el mismo efecto que la antigua cabeza de Medusa. A este efecto llevó Leonardo a una estancia donde no entraba sino él, salamanquesas, lagartos, grillos, serpientes, mariposas, langostas, lechuzas y otras extrañas especies de animales semejantes, de la multitud de los cuales, variamente combinada, sacó un engendro horrible y espantoso, el cual pintó de tal modo que parecía envenenar y abrasar el aire con su aliento; salía de una roca oscura y quebrada, echando veneno por las fauces abiertas, fuego por los ojos y humo por la nariz, de modo que parecía cosa monstruosa y horrible, y pasó tanto tiempo en completar aquella obra, que el hedor de los animales muertos era insoportable en la estancia, pero Leonardo no lo sentía por el grande amor que ponía en su arte.
Acabada la obra, que ya no le pedían el campesino ni su padre, Leonardo dijo a éste que podía mandar cuando quisiese a buscar la rodela, pues, por su parte, la consideraba terminada. Fue, pues, messer Piero una mañana a dicha estancia por la rodela; llamó a la puerta y Leonardo, sin abrirle, díjole que aguardase un poco, y volviendo a la habitación colocó la rodela a la luz, sobre un caballete, y dispuso la ventana de modo que diese la luz deslumbradora; después hizo pasar a su padre. Messer Piero, al ver la rodela de pronto y no esperándose aquello, se sobresaltó, no creyendo que fuese rodela, ni siquiera que estuviese pintada aquella figuración que veía; y se dispuso a huir cuando Leonardo le contuvo diciéndole:
Esta obra sirve para lo que ha sido hecha; tomadla, pues, y llevadla, pues tal es el fin que debe esperarse de toda obra.
En estas bromas, como en todas las cosas hechas por placer, se perciben, en estado puro, los propósitos más profundos, las intenciones semiinconscientes del espíritu creador; ellas revelan el deseo de Lenoardo por trascender y borrar las limitaciones de la naturaleza, combinando aspectos de diferentes seres en una unidad orgánica nueva. Su actitud hacia la naturaleza no es de discípulo, sino de competidor. Su propósito no es estudiar para copiar, sino transformar y crear de nuevo, siguiendo los dictados de su imaginación. "Las cosas naturales son finitas, pero las obras que el ojo puede ordenar de la mano son infinitas".
LAS MENINAS Y LA VIDA DOMESTICA RENACENTISTA
Las mujeres en la Corte de los Austrias
Las Meninas - Velázquez
Las Casas Reales eran las encargadas del cumplimiento del ceremonial y de la etiqueta, así como de mantener el boato y la magnificencia de las que se rodeaban los Austrias, símbolo del poder monárquico. En tiempos de Felipe II, la Casa de la Reina se separó de la del Rey. Apenas diferían en estructura y funciones, pero la de la Reina carecía de guardias reales y acemilería, y los actos religiosos eran compartidos con los empleados del rey.
Las damas, cuyo número osciló entre 30 y 150 dependiendo del reinado y del momento, cobraban por el puesto que ocupaban, que era susceptible deascensos. Por tanto, existía una jerarquía, siendo el cargo más importante el de Camarera Mayor, seguido del de Dueñas de Honor. Después iban las damas, azafatas y las criadas de cámara y mozas de retrete; lavanderas, guardadamas mayores y menores, etc. Por último estaban las enanas.
La camarera debía dormir en el cuarto contiguo al de la reina. Generalmente era viuda, muy ducha en protocolo y, desde luego, de noble cuna. Su atención a la reina era constante, la asistía durante el aseo y la acompañaba en sus salidas. Además, velaba para que el comportamiento de las damas se ajustara al decoro. En cuanto a las Dueñas de Honor, eranviudas pobres de buen linaje, cuya principal misión consistía en acompañar a las solteras y responsabilizarse de ellas.
Margarita de Austria, reina de Felipe III
Mención aparte merecen las nodrizas, que gozaban de especial protección durante el tiempo que duraban sus servicios. Una agresión sexual a una nodriza podía ser constitutiva de delito de traición, por la posibilidad de que afectara a su labor. Es de destacar que en tiempos de Carlos II se empleó a 31, junto con otras 62 suplentes por si eran necesarias.
Terminado el plazo para el que se las había empleado, la nodriza recibía una pensión, o bien empleos para sus esposos e hijos. A veces, incluso, permanecía en la corte y ejercía mucha influencia, como doña Ana de Guevara, nodriza de Felipe IV, quien tuvo un papel relevante en las conspiraciones contra Olivares.
Aparte de la nodriza, el aya de los infantes cuidaba de la crianza y alimentación de los hijos del rey. Los acompañaba, se ocupaba de que sus aposentos estuvieran en perfecto estado y de que se les sirviera con todos los honores. Además, dormía en su misma cámara.
Doña Margarita de Austria, madre de Felipe IV, aparte las cuatro Damas titulares de cargos, solía tener a su servicio otras cuatro más. Pero el personal femenino iba a multiplicarse tanto que al bautizo de Carlos II asisten ya 5 meninas, que son las futuras damas, menores de quince años; 18 damas; la Guarda mayor del Palacio de la Reina, 5 señoras de honor, el Aya del Príncipe y la Camarera de la Infanta. Se calcula que la reina doña Mariana tenía más de 300 mujeres a su servicio.
Se llegaba a alcanzar uno de esos codiciados puestos entre las damas de la reina como recompensa hacia algún miembro de la familia cuyos servicios merecían ser distinguido con algún honor, o bien por mera tradición familiar. A pesar de la escasa libertad de la que gozaban, tenían permiso para visitar a sus parientes. A veces llegaban a palacio siendo aún unas niñas, y era una buena oportunidad para aprender los usos cortesanos y hacer una buena boda, con un matrimonio que debía ser autorizado por la reina.
Mariana de Austria, reina de Felipe IV
Durante el siglo XVII las damas de palacio residían en los pisos altos, disponiendo cada una de habitaciones particulares para sí mismas y para las dos sirvientas que permite la etiqueta, además de las suplementarias que procediera tener.
El Alcázar, suntuosísimo, está lleno de lujo y elegancia, un lugar que las damas de la reina animan con su juventud, belleza y alegría. “No han de vivir confinadas en harén, como sus predecesoras musulmanas, ni siquiera en clausura de gineceo, sino que circulan, aunque jamás solas, por cámaras y salones, corredores, patios y jardines; decoran las fiestas de la corte, las procesiones y otros desfiles, salen en público acompañando a los reyes; tienen, pues, innumerables oportunidades de ver y de ser vistas. No es extraño que procuren atraer hacia su gentileza natural o sus adquiridas pero bien compuestas galas, la atención masculina… Corresponden, lógica y cortésmente, los varones con miradas, sonrisas, piropos, pláticas y valiosos obsequios”.
Había pocos solteros jóvenes, porque la mayoría o bien se encontraban sirviendo lejos de la corte o su juventud no les había dado aún rango suficiente para ser allí recibidos. La mayoría de las parejas que “se anudan, divorcian, entrecruzan o intercambian” suelen ser entre un hombre casado y una mujer soltera. Esto es moderadamente tolerado, aunque cuando la dama se case ya no gozará de tal permisividad y habrá de guardar la mayor circunspección, porque“el hombre reputa baldón imborrable consentir que llegue a ser depositaria de su honor y madre de sus hijos doncella o viuda con mácula de liviandad presunta, cuanto más notoria y divulgada en la corte”.
Ana de Austria, reina de Felipe II
Existe separación de sexos en estrados, carrozas, templos, teatros, plazas de toros y demás lugares de reunión. En los desfiles, procesiones y demás ceremonias llevan los lados de cada dama dos gentileshombres, y la cola un mayordomo. No se puede mantener conversaciones particulares mientras se danza, porque la conversación no se considera adecuada a los movimientos majestuosos de la danza ni al rígido protocolo o “la indefectible e indiscreta proximidad de ojos y oídos, benévolos u hostiles, pero invariablemente curiosos, avizores, expertos y agudísimos. El único diálogo sutil permitido se mantiene a distancia, con el lenguaje pueril de los dedos, y el hábito imprime a este habla por señas ritmo vertiginoso, que solo, muy atentos, pueden seguir los iniciados”.
La religiosidad de Margarita de Austria llegaba al extremo de incitar obsesivamente a sus damas para que entraran en un convento. Llevaba su misticismo a tal grado que cuando estaba en la capilla tenía visiones y creía oír voces. Sobre estas premisas, el rigor debía de ser asfixiante para cualquiera de sus damas, y marcaría la pauta de lo que habría de ser la vida en la corte a lo largo de ese siglo. Ciertamente la disciplina se burlaba de continuo, pero los amores clandestinos se enfrentaban a las posibles denuncias, y las consecuencias podían ser muy graves. Ello no consiguió impedir que durante la regencia de Mariana de Austria los galanteos estuvieran tan a la orden del día que fue imposible acabar con ellos. Los galanes eran demasiado osados, y su alcurnia los protegía. El Mayordomo Mayor, desesperado y escandalizado por tanta inmoralidad, en 1666 insta a la reina a hacer algo al respecto. Era aún la época del donjuanismo. Hacía unas décadas que Tirso de Molina había recogido en su Burlador de Sevilla el mito de Don Juan.
Bibliografía:
Vida y reinado de Carlos II – Duque de Maura
Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo XVII – Laura Oliván Santaliestra
elartedelahistoria.wordpress.com/2008/01/04/las-nodrizas-en-la-corte-de-los-austrias/
mujeresdelacorte.blogspot.com.es/2009/03/damas-de-la-corte.html
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